文 | 王安潮
中国民乐现代化的发展之路一直是国人的关注点，对其中成果的表功与指责也相伴始终。上个世纪前半叶的中西之法使用之争，新中国成立后十七年间民间素材的西体为用，八十年代开始的新潮手法大胆借鉴所带来的观念争锋……但在近年来多元手法并存运用中，中国传统韵味与特色却缺失了，迷茫了，片面地追求音色音响的震撼效果，过度地留恋于技法的新颖独特，超越民族乐器本身能力的极限开发等，使民乐越走离民族越“远”。
民乐在发展中，如何既能饱含“中国味道”和传统特色，又能融会西法和时代风貌，各家观念不一。笔者在民乐发展的历史成就的辨析后认为，色彩与韵味应该是民乐现代化发展突破的重要角度。
上个世纪二十年代，在民族管弦乐队大型化发展出现一丝喜色时，郑瑾文曾指责其中“唯西法为上”的作法而倡导复归古代，他疾呼的“国乐”之声引起了大众重视。他的倡议虽未阻止民族器乐在借鉴西法道路方向的探索，但引发了刘天华关注了国乐之神韵的融会，他在周少梅二胡乐器改革的基础上极大地拓展的二胡新曲的中西融合之法，将二胡这件仅依托于戏曲伴奏的小乐器瞬间推展到时代的前沿，推出的《良宵》、《空山鸟语》等十首二胡曲皆为经典。其成功之法中除了西方音乐技法所产生的新颖音响外，基于中国传统线性思维而不断衍展的旋律是其重要创作特色之一，而隐含其中的浓郁中国式音韵是其成为经典并为大众喜爱的内在原因。其“音”主要是飘逸的中国式的音色旋律，其“韵”主要是藏于音与音之间“润腔”式的“弦外之音”。音韵的民乐创作特色被华彦钧在《二泉映月》中发展到极致，他更加基于民族深层情感的音与韵也因此震撼了饱受西方音乐浸染的小泽征尔等外国音乐家的心灵。
在新中国更加广泛的乐器改革的推动下，乐器性能得到了空前改观，民乐创作中特色的探索也以前所未有的势头快速发展起来，二胡上出现刘文金的《豫北叙事曲》（1958），琵琶上有吕绍恩的《狼牙山五壮士》（1959），古筝上有王昌的《战台风》（1965），唢呐上有任同祥的《一枝花》（1959），竹笛上有江先谓的《姑苏行》（1962）与冯子存的《喜相逢》（1953），笙上有董洪德与胡天泉的《凤凰展翅》（1956）等，这些在各种乐器上的独奏新曲都有着鲜明的中国民族音色指向和韵味的拓展。
中国音乐家协会于1961年11月主持召开的“民族乐队音乐座谈会”广泛讨论的民族乐队编制、总谱写法等有关民族乐队建设的问题，为民族管弦乐重合奏带来了发展的契机，中国广播民族乐团所推出的《翻身的日子》（朱践耳曲，1952）、《喜洋洋》（刘明源曲，1958）以及改编的《瑶族舞曲》等民族管弦乐，中央民族乐团改编创作的《春节序曲》、《长城随想》、《春江花月夜》等，吴祖强、王燕樵、刘德海《草原小姐妹》（1972），张晓峰、朱晓谷《新婚别》（1980）等所探索的大型交响化与时代审美的融会，把民族音韵特色发展到新的阶段。在小型合奏乐方面，除了传统体裁如江南丝竹、广东音乐、浙东锣鼓、绛州锣鼓、打溜子、山西八大套、福建南音等传承创新发展外，胡登跳在上世纪六十年代开创的“丝弦五重奏”形式及其推出的《田头练武》（1965）、《欢乐的夜晚》（1979）等新颖音韵的作品，极大地推动了民族室内乐的产生与发展。
上世纪八十年代后，受到西方先锋音乐技法的冲击，朱舟、俞抒、高为杰的《蜀宫夜宴》（1981）、何训田的《达勃河随想曲》（1982）、谭盾《西北组曲》（1985）、瞿小松的《神曲》（1987）、、《天乐》（朱践耳，1989）郭文景的《愁空山》（1991）《滇西土风三首》（1993）、唐建平的《春秋》（1994）等，探索民乐现代音韵扩展的各种可能性，其中某些夸张的做法曾引起蔡仲德、卞祖善等学者的反对。与此同时，继续按照传统调性手法探索中西融合的如《龙腾虎跃》（李民雄，1980）、《长城随想》（刘文金，1982）、《骊山吟》（饶余燕，1982）、《秦·兵马俑》（彭修文，1984）、《靺鞨组曲》（刘锡津，1987）、《第一二胡狂想曲》（王建民，1989）等，作品中浓郁的民族音韵和历史风韵使其成为雅俗共赏的经典。
当前，多元音乐文化并存的语境给民乐以更为宽松的发展空间，但浮躁的心态使音响堆积、技法繁复的新探索背离了民乐的传统与优势。可喜的是，有一批致力于民族音韵发展的作曲家开始了深层次思考，开放的观念与传统的思路是其主要特征。王建民在《中国随想曲NO.1——东方印象》中以竹笛音色为主导并发展出线性控制的衍展旋律，东方的情韵在人工音阶的多调空间中获得了新颖的效果，由此展现出的炫丽竹笛演奏技术又符合于当下文化及审美需求。他认为，民乐的主题既要有可听的个性化旋律，也要有韵味衍生的空间。
叶国辉的《听江南》以琵琶音色为主导，对江南玲珑剔透的丝竹之声进行了外形和内涵的多层次描绘，但突出了细腻唯美与奇幻多彩对比的意韵。徐坚强的《日环食》以民乐各自特色演奏法进行多种样态的非常规组合，对中国古典文化中的祭神图腾进行了基于色彩的展现。朱晓谷的《江畔晨曲》以浦东锣鼓乐和民间曲调为素材，以多调叠置形成的色彩发展而成蓬勃升腾的意韵。周湘林的《花腰三道红》以滇南彝族尼苏支系“三道红”与“花腰”的音乐为素材，以民间“一领众合”的形式将吹管乐独奏与乐队呼应进行了巧妙的对话，地域性音韵的指向性鲜明。他认为，民乐的发展要基于其本原色彩与韵味，要基于乐器本来的性能，无调的自由发展既不利于特色展现，更会毁坏其韵味。强巍昊的《民谣》将传统的民谣予以不断深展的多种形态展现，尤其是曲中遐想与深思意境的营造，使其曲调的色彩明丽，韵味悠远。
民乐创作的特色必须是基于民族乐器的载体和它们赖以生存的文化土壤，地域的音乐色彩有其特有的指向性，历史的音乐韵味有其固有的记忆痕。把握好这一基点，现代化发展的民乐空间无限，意韵悠远。它不用一味追新猎奇的急就章，也不用死守原生形态的程式化，音乐色彩与韵味是其突破口。
