“乐队小提琴家”和“独奏家”最早的时候是没有区别的，或者说作曲家、独奏家、指挥家、乐队演奏家等各个工种曾经都是不分家的。贝多芬是作曲家，但他也要作为独奏弹自己新写出来的作品；如果是钢琴协奏曲，更要自弹自指，直到他听力下降到实在无法登台演出时为止。贝多芬同时代的小提琴家里最出名的是舒潘齐格（Ignaz Schuppanzigh）与乌姆劳夫（Michael Umlauf），他们都曾作为乐队首席演奏过贝多芬的作品，都是当时有名的小提琴炫技大师，并且也都是名噪一时的作曲家和指挥家。
这种现象继续延续到浪漫主义时代。费迪南德·大卫（Ferdinand David）是19世纪中期欧洲最炙手可热的小提琴家之一，但是他同时也是莱比锡格万特豪斯乐团的首席，此外他自己也有不少作品传世。然而到了浪漫主义后期，随着音乐理论和演奏技术不断发展，不论是创作还是演奏都比之前专业得多，能够兼顾创作与演奏的音乐家越来越少；与此同时，随着管弦乐作品的演奏难度越来越大，演奏家也逐渐分化成了“独奏家”与“乐队演奏家”，以至于在近代出现了“乐队学院”这样的教育机构，专门面向未来的乐队演奏家培养人才，而不像传统的音乐教育那样学习独奏曲目为主。进入20世纪之后，能够兼顾演奏乐队与从事独奏生涯的演奏家已经是凤毛麟角。
以柏林爱乐乐团的音乐家们为例，曾经的首席Guy Braunstein就是这样的例子，他在2013年最终决定离开乐团，专门从事独奏事业；再往前推一些，阿巴多时代的首席Kolja Blacher在1999年离团，此后边教学边拉独奏。维也纳爱乐的两个大首席库舍尔与霍内克都是独奏家，当然前者现在年龄大了，分量重一些的独奏曲目比较困难。
当然，这样的身份也可能有冲突的时候，比如说，对于维也纳爱乐乐团来说，他们不可能邀请柏林爱乐乐团的首席跑来拉独奏，哪怕这个人拉得再好也不行。原因很简单，乐团成员们会问，我们团自己也有首席，为什么要找一个别的团的首席过来？这就演变成了一个与身份地位相关的话题，毕竟音乐界也是江湖，这方面是毕竟敏感的。当然，如果是明显低级别的乐团，比如说波茨坦的乐团要请柏林的首席去拉独奏，那是没问题的。
在欧洲的乐团里，首席的工作并没有那么繁忙，所以很多人都可以出去发展自己的独奏或者室内乐演奏事业。再以柏林为例，乐团里有三个“第一首席”（1. Konzertmeister），分别是从匹兹堡交响乐团跳槽来的帅哥Noah Bendix-Balgley，日本人樫本大进，和功勋老臣Daniel Stabrawa；除这三人之外，乐团还有一个“首席”职位（Konzertmeister），担任者是Andreas Buschatz，地位类似于别的乐团的“副首席”（Associate Concertmaster）。通常情况下，三个“第一首席”里每场音乐会有一位或两位到场就可以了，另外一位轮休，他愿意出去找别的团拉独奏也可以，自己组一个四重奏出去巡演也可以，有充足的时间可以发展自己的事业。
美国乐团的情况就要糟糕一些，因为普遍采用单首席制，tutti乐手可以轮换，首席全年无休，每场音乐会都要出场，劳累程度可想而知。所以美国主流乐团的首席极少有机会出来拉独奏的，不过他们普遍收入也比欧洲乐团首席高很多，所以各有利弊。
