肖斯塔科维奇一生共写了十五首交响曲和十五首弦乐四重奏，两个十五构成其音乐成就的核心，数量虽然一致，但作曲家在两个领域内的创作步履并不一致。他在1938年创作第一号四重奏时，已经32岁了，写了五部交响曲。而到了他生命的最后十五年，只写了两部交响曲，弦乐四重奏却写了整整半打！
《第三弦乐四重奏》创作于战后1946年，当时作曲家享有“战争交响曲”带来的盛誉，还未经受48年日丹诺夫的批判。这个阶段的作品不少与犹太音乐相关，1948年他写出了《犹太民间诗歌》。《第三四重奏》一共五个乐章，每个乐章都有非常鲜明的个性，看来作曲家是打算师法贝多芬，将性格不同的乐段放在一起，然而彼此之间又有呼应。《第三四重奏》的呼应点，就是犹太风格。无论是在怪异的圆舞曲、还是在哀伤的柔板中，犹太音乐元素始终萦绕不去。作品最后结束于暧昧而幽静的F大调，似乎言犹未尽。
作曲家的弦乐四重奏大多是为贝多芬四重奏组创作的，该组合成立于1946年，也就是《第三四重奏》创作的当年。该作自然是他们的保留曲目，乐团成员给每个乐章都起了一个小标题，这些标题似乎得到了作曲家的认可，但从未出版过，譬如凶悍的第三乐章叫“战争来临”，而最后一个意犹未尽的乐章，起名为“永恒的问题：为什么？到底为了什么？”
耐人寻味的是，肖斯塔科维奇的“犹太音乐时期”恰逢苏联境内反犹主义沉渣泛起，这在战前无法想象，老布尔什维克和共产国际的领袖中犹太人很多。苏德战争期间，为拯救颓败的民心士气，官方大打“大俄罗斯”的民族主义牌，导致丑陋的反犹阴魂附体重生。更重要的是，战前一波波的迫害浪潮将一切反对派视为“非人”和“人类渣滓”，正为日后具有同样逻辑的反犹主义埋下种子，一旦土壤成熟，恶果即破土而出。由此，后人重新审视作曲家的这个创作时期，或许会引发诸多猜测和感慨吧。
五十年代，熬过了日丹诺夫形式主义大批判的作曲家，进入一个彷徨期。这个时期内，他写作的大型“官方作品”较多，如《森林之歌》、《阳光照耀祖国》，这些作品虽然音乐语言流畅明朗，技法成熟，但却显得平庸保守。1960年，作曲家荣升俄罗斯作曲家联盟领导——这是新近成立的，与赫连尼科夫领导的苏联作曲家协会并列(不清楚是平级单位还是上下级)。写作官方奉命之作的压力也越来越大。作曲家担心自己才思枯竭。由此，我们或许可以猜测，正是这个局面，迫使作曲家将重心逐步转向弦乐四重奏，这一更为私密自由的体裁。
很多大艺术家都有所谓的“晚期风格”，肖斯塔科维奇是个典型，写于1960年三月的《第七四重奏》标志着作曲家进入孤寂、晦暗的晚期。可以做一个对比，作曲家公开展示的官方作品编制庞大，陈词滥调，而弦乐四重奏则完全与之分道扬镳，用最精简的体裁，寄托心言，同时也带有强烈的实验色彩。
《第七四重奏》就是很私密的悼亡曲。作曲家的妻子尼娜在1954年去世，第二次婚姻不太成功。1960年正逢尼娜的五十冥诞，这首四重奏就是题献给亡妻的。《第七四重奏》是所有十五首四重奏里写得最精简的，三个乐章只有十一分钟左右。前两个乐章不超过四分钟。最后一个乐章长一些，但细分起来，其实里面包含了两个完全不同的段落，简直可以分为两个乐章。因为作曲家在其中运用了一个全新的素材，一个小快板的圆舞曲，其实是二十多年前写的歌剧《姆琴斯克县的麦克白夫人》中的爱情主题，当初那是献给尼娜的。作曲家用这个特异手法来悼念亡妻。第二乐章慢板中，作曲家首次在四重奏里运用了滑音，带来一种奇异荒诞的效果。整个作品充满着疏离、孤独感，最后，在那个怀想往昔爱情的圆舞曲主题中稍稍得到一丝宽慰。
