2016年，上海迎来两场首尾呼应的中国首演。上海大剧院请来格万特豪斯管弦乐团和托马斯教堂合唱团，上演了原汁原味的巴赫《马太受难曲》。上海交响乐团音乐厅，另一部《马太受难曲》迎来中国首演，这便是谭盾创作的《马太受难曲》。
虽然作品成于世纪之交，但现场聆听此作，无论是音乐还是演出方式，新锐创意依旧扑面而来。谭盾弃用了传统编制的巴洛克乐团乃至管弦乐团，取而代之的是三样笔者认为表现力最为丰富和多样化的“乐器”，那就是电子合成器、人声、打击乐，并在舞台上作了精细摆位。管弦乐团被压缩到了一把大提琴和一把小提琴，也是乐团中极富表现力和最接近人声的乐器典范。由此，谭盾的写作重点，也放在了合唱团和打击乐上。作品的开头，两位打击乐演奏家，各操一把水琴和弦，从舞台两侧边演奏边走上舞台。水琴、水鼓、定音鼓和锣等一同构成了三个独立摆放的打击乐组，分别置于舞台后方和两侧，合唱团前和男女声部中间置以连排玻璃水鼓，以灯光从底部通透，构成十字架造型。人声和上下两部的结构是此作表面上向巴赫看齐的部分，水乐担当了帕萨卡利亚的职能，穿插于“受难曲”始终，象征生命轮回。合唱由罗尔夫·贝克指导的吕贝克国际合唱学院合唱团担当重任。谭盾对人声的高超难度写作比里盖蒂“安魂曲”有过之而无不及，这些都在这支合唱团的出色演释下显得易如反掌。在很多场合，合唱团发出的更多是声响而不是乐音，成员们还需要敲击铃铛，配合复杂的形体表演。
谭盾对传统意义上作为宗教音乐的“受难曲”作了大刀阔斧的改革，赋予其全新意义的仪式感、叙事性和戏剧性。谭盾舍弃德文，果断采用英文唱词，外加自己添加的对水的描述和形容。唱词也不再严格按照巴赫对福音书的直白摘引，而是对《马太福音》抽象和片段式的萃取。上下两部中，谭盾并不留恋于描述神迹和歌颂神明，而在捕捉场景和渲染环境方面施以浓墨重彩。那些围绕着故事发生地的沙漠和大海在音乐的描绘下跃然纸上，热浪和烈日扑面而来。音乐方面，电子合成器、人声、提琴和打击乐全员投入到叙事和戏剧高潮中，互相推波助澜。两位歌唱家并没有被设定为固定角色，比如女高音游转于撒旦、耶稣和门徒等之间，男低音扮演着神、耶稣和施洗约翰。女高音玛丽亚·基佐尼歇斯底里的歌唱和布莱恩特模仿呼麦的低吟都让人印象深刻。不过戏剧高潮还是掌握在合唱团手中。合唱团通过快速的简单重复控制着音乐的气息、节奏和起伏，屡屡扣人心弦。只是在最后的第八章节“复活”篇中，谭盾似乎在前七个章节中用尽法宝，开始略显局促，对“复活”和“升天”草草带过，但又没有无终结尾的耐人寻味。笔者认为，他的音乐语汇，贴切叙述而不适合歌颂，重在渲染而不擅长升华。
作为指挥兼作曲，谭盾以机械般精准干练的动作驾驭着音乐家们，穿越于自己编织起的音响迷宫之间。《马太受难曲》和成于1995年的歌剧《马可波罗》一样，都代表着谭盾巅峰期的创意和灵感，决不妥协的进取和理念，也是中国作曲家采用西方题材进行创作的屈指可数的例子，在格局上先人一步。谭盾的作品，似乎像世人道出：把颠覆前辈，当作对前辈最好的报答。
