文 | 白宙伟
11月23日至26日上海音乐学院举办全国艺术院校民族室内乐高峰论坛，得到中央音乐学院、首都师范大学音乐学院、中国广播艺术团、沈阳音乐学院、广州华南理工大学艺术学院、中国音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院、苏州科技学院音乐学院、浙江音乐学院以及上海音乐学院、上海音乐出版、上海电视台的专家、教授、学者、教师的重视。与许多研讨会不同的是，与会者们在本次论坛报到时，就拿到了尚存印墨清香的精美书籍——《胡登跳研究文集》。
除了这本书，在接下的两天会议里，胡登跳作品音乐会、胡登跳先生学术思想，一系列“胡登跳”的名字，一直在人们的脑海里又“登”又“跳”，加深着人们对这位音乐故人的印象——那么，我们就从胡登跳谈起。
关于胡登跳
胡登跳（1926年～1995年）著名民族音乐理论家、音乐教育家，曾任上海音乐学院教授、民族音乐系主任。对于这样一位已经离世20年的音乐家，本次上海音乐学院举办的全国艺术院校民族室内乐高峰论坛将对他的纪念和研究作为重头戏，得到与会者一致响应，对这位中国民族音乐室内乐开拓型大家给与了高度赞扬。
上海电视台艺术人文频道总编室主任、一级编辑金建民在研讨会上回忆：胡登跳老先生当年是一位和蔼平易的老师，师生常常善意地拿他的书生气打趣，他也不生气，也跟着大家一起笑。一次过年打灯谜，有一条同学自己起的“不守规则的运动员”，谜底就是“胡登跳”。他就是这样一个人：既“不守规矩”——开创了与众不同的“丝弦五重奏”；也守规矩——写出了至今还是惟一一部体系化论述民族管弦乐配器法的教科书。
上世纪六、七十年代，对民族乐器诸般音色性能深知熟谙的胡登跳确立了由二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝五件丝弦乐器组成的“丝弦五重奏”，翻开了民族室内乐新的一页：这成为会议对胡登跳现象的研讨重点，“丝弦五重奏”对于中国的“民族室内乐”形成的认知是重点之重点。透过历史的时尘和大量的创演教学实践，人们发现，对于中国民族室内乐，从古已有之的“房中乐”到现代概念的室内乐之间存在着一个过渡，而这个过渡虽没有一个漫长的时间过程，却也并非一夜之间完成，这个过渡的节点，就是胡登跳和他的“丝弦五重奏”。
在宣讲论文的环节中，首师大音乐学院院长杨青阐述的胡登跳的“三个第一”：“中国第一个民族理论作曲系、第一部系统的民族管弦乐法、第一支专业的民族室内乐——丝弦五重奏”；沈阳音乐学院附中音乐学教研室主任阐述的“胡登跳创作理念中的‘变’与‘不变’及民族室内乐的发展”；广州华南理工大学艺术学院副教授沈云芳阐述的“胡登跳‘丝弦五重奏’的音乐创作与存在价值”，还有众多专家学者对胡登跳《田头练武》、《跃龙》、《闯将令》、《欢乐的夜晚》、《A的随想》等30多部丝弦五重奏作品进行了剖析，得到一致共识，胡登跳是一位从上世纪七十年代就在当时的特殊年代潜心探索、厚积薄发，引领中国民族室内乐的挚炬者、开拓者和先行者。
经历了文革蹉跎岁月后报考上海音乐学院的莫凡至今不忘他第一次在学院听到老师胡登跳的“丝弦五重奏”，“竟是那样神奇！完全不同于我们过去听到的器乐小合奏。原来，音乐还可以这样写！”
那么，胡登跳的神奇和为什么能神奇的秘笈是什么？对此，所有的研讨者都会提到胡登跳留下的“丝弦五重奏”创作宝典，叫作“土、新、情”。
关于土新情
胡登跳遗有一作：《土·新·情——我对中乐作品中关于中国风格的认识》。其中明确“土：中乐作品要有土味。新：艺术贵在创新。情：中国的传统音乐作品就是讲究出情。”
胡登跳的儿子胡彭令是拉小提琴的。不善言表的胡彭令在研讨会上这样回忆：“父亲对我千叮咛万嘱咐，一定叫我不要崇洋媚外。”他说：“至少，我从没见过像父亲那样如此认真的人。”
凭着认真的精神，胡登跳把“土、新、情”出神入化地融汇在创作中，其代表作品《阳关三叠》于1984年入选联合国教科文组织亚太地区音乐教材；《欢乐的夜晚》获1984年“第三届全国音乐作品评奖”特别荣誉奖；1986年创作《跃龙》获全国第六届音乐作品（比赛）三等奖，1992年评选二十世纪华人音乐经典时，《跃龙》作为惟一的一首民族器乐重奏曲入选。其他民族器乐作品还有丝竹乐《江畔》、二胡独奏《A的随想》等。其作品注重音乐语言的形象化，承袭中国传统音乐极富韵味、灵动的线性音乐思维，以优美流畅的旋律营造出情景交融的意境，同时他又借鉴、吸收溶化西方的技法，在结构、织体、和声语言的丰富上都有着独特的创意布局，形成其独到的艺术品位。他的《民族管弦乐法》是新中国成立以来首部系统的民族管弦乐配器著作，填补了中国民族管弦乐队配器理论专著的空白。时至今日，《民族管弦乐法》依然是中国民族器乐写作最权威的参照之一。
11月23日晚的民族室内乐高峰论坛开幕式音乐会呈现了胡登跳不同时期，从独奏、丝竹乐和吹打乐合奏，到丝弦五重奏，再到大型民族管弦乐等不同类种的民族器乐创作风貌。“丝弦五重奏”同时也是上海音乐学院民族音乐系师生长期艺术实践的成果。当年还是青年教师的吴之珉、郭敏清、张念冰、孙文妍、叶绪然等五人的自发聚首，使得丝弦五重奏在一种不自觉的状态中重新开始萌芽，到胡登跳对丝弦五重奏的最终确立，再到后来周丽娟、方巍玲、吴强、许菱子、陈洁冰、裘莉蓉、袁黎、王蔚、王莉莉等当年的年轻教师、学生形成的不同演奏小组，演奏家与作曲家携手并肩，共同努力，使丝弦五重奏成为了上海音乐学院一个极富特色的艺术品牌。
当然，今天的人们在认真地重温胡登跳，认真地重温“土、新、情”，也在认真地重新审视自己。上海音乐学院音乐人类学博士研究生李昂说：“上世纪80年代民乐创作出现实验性、先锋性作品之后，主流的学院派创作迅速向当代与本文靠拢……在传统与当代、民间与学院之间，存在相当明显的断层，究其原因，也许正是胡登跳先生的‘土、新、情’这条过渡性民乐创作道路，我们并没有扎扎实实地走过。”
《人民音乐》编委、前主编于庆新则大声疾呼：“我们应当重视向传统学习。我到过一些学校，他们（指学生）有的竟没有采风课。我不知道，这还怎么让孩子们知道‘民族性’这三个字的含义？何谈‘土、新、情’？”
一切讨论源于我们今天所讨论的室内乐前边冠以的“民族”二字，那么中国的“民族室内乐”究竟应当是什么样？
关于室内乐
室内乐大约于16世纪末产生于意大利，是指在房间内演奏的“家庭式”的音乐，后引伸为在比较小的场所演奏的音乐，从现在的角度来看，它是一种小型器乐合奏形式。在西方的早期，几乎所有的巴洛克的器乐曲（甚至早期的歌剧）都可以算作室内乐。
简单与西方相对应，中国比其更久远的是传说与典画中的“房中乐”，但合奏形式、乐器配置、特别是作品，或不详或失传或不具。在创作作品的环节上，中国民族室内乐起步维艰。
包括部分作曲家的很多人对中国的民族室内乐的认知只是，几件民族器乐在一起演奏几首经典曲目就是室内乐。其实，这种演奏形式就是莫凡所说的乐器小合奏，由于作品的旋律单一性，它不是能发挥每一乐器的独特性的室内乐演奏模式。或者，反过来说，当年让莫凡为之惊喜的胡登跳的作品中，应当就是中国民族室内乐作品的落地婴啼。
实质上，中国民族室内乐的关键是创作和作品上的认识。沈云芳说：什么是中国民族室内乐，这个界定没人做。于是，我们还是得从西方的室内乐中讨得这一概念的基本面，这就是组成室内乐的各个乐器在独立性与配合性上的展示，并达到高度的统一。这需要一种全新的创作理念，源于传统而有别于传统。胡登跳的“土、新、情”以及他的30余首“丝弦五重奏”就是基于这一全新的理念而做出的天才贡献。
关于现代派
依李昂的说法：“许多曲作者仅限于将民族乐器作为色彩性乐器，起到点缀作用，一旦进入纯民族室内乐写作，就显得举步维艰，写出来的作品记谱法不严谨、音区不合理、音响组合效果怪异，甚至不能演奏。”
中央音乐学院一位教授则毫不留情地对一些不得要领的现、当代创作手法对民族室内乐浸染的诟病：“比如，我们还讲不讲旋律？现在竟然感到有旋律是可耻的事儿。一听到旋律，就有这样的提问：这是谁这么可耻还写旋律？”
这些问题的提出，与其说实际上是在给中国的室内乐讨论界线，不如说是在讨论室内乐的发展方向，因为室内乐既需要西方室内乐的理念模式，也不能不设定中国民族室内乐的创作方法的模版，规正民族性的标尺，特别是学院派的音乐创作的带头作用有着百年大计的重要意义。
关于继承性
我们是继承西方的，还是自己的？这实际上是个悖论。好多人认为继承现代派就是继承西方的，他是“忘了”，我们自己的现代派发展得也是如火如荼。只是，如果是千篇一律地“现代化”中国民族室内乐，失去的一定是中国民族室内乐的味道，最终失去的将是中国的观众和市场。这次论坛有一场全国艺术院校第九届民乐作品（五重奏）创作比赛决赛音乐会，最终拿得金牌的是作品《梯玛》。谁也没想到，这是上音研一女同学周漪泓的作品。据评委说，他们听到这个曲目时也都为之一震。这个作品是周漪泓深入湘西土家族深入生活得到的创作灵感，在曲目中成功运用了土风，加以提炼，付以性情，完成了“土、新、情”在这一古老民歌艺术形态上的蜕变。
我们要继承自己，实质上是要解决如何突破自我的难题。从民族器乐的形制、音响发声，到演出曲目、形式，需要破解许多的课题。金建民深度研究了从先秦时期的“室内乐”，到汉魏两晋时期的“室内乐”，到隋唐五代时期的“室内乐”，到宋代的“室内乐”，终至明清时期的“室内乐”，他说：“中国历代都有各具特色、精彩纷呈的‘室内乐’，它们为中国近现代民族室内乐的发展奠定了坚实的基础。”
这个“坚实的基础”既是财富，也是挑战。
