他被誉为“东方的帕格尼尼”，他是2002年第49届帕格尼尼小提琴大赛冠军，他是上海世博会和米兰世博会优秀的嘉宾演出，他用他手中的名琴征服了全世界爱乐者，在西方和东方都备受赞誉，他的帕格尼尼24首随想曲CD至今畅销——他就黄蒙拉。他的艺术修为令我心怀敬佩，他的现场演出掌声连连。他在国家大剧院的五月音乐节和中国爱乐演出季的精彩演出，令笔者至今难忘，在国家大剧院漫步经典闭幕音乐会的演出前夕，我们有幸对这位小提琴大师进行了采访。
笔者：这次国家大剧院漫步经典闭幕音乐会您要演奏门德尔松的小提琴协奏曲第一乐章和维瓦尔第《四季》中“夏”的第三乐章，请问您对这两部作品有什么见解？
黄蒙拉：这两部作品大家耳熟能详，都很熟悉它们的背景，尤其是维瓦尔第的《四季》。我们做音乐的人更喜欢内容丰富的作品，门德尔松的这部作品有它讨巧的地方，它的旋律就像甜点一样容易咀嚼，容易上口，画面感也很强烈；维瓦尔第的作品旋律感和音乐画面感非常强，尤其是“夏”的第三乐章哒哒哒哒的节奏，演奏时脑海里全是闪电、暴风雨和树叶摇动的画面，可以说这两部作品都是画面感都很强。
如果要从这两首作品里来选择一首更喜欢的作品，我想会是门德尔松的作品，尽管没有演奏整首的门德尔松作品，但第一乐章是非常标准的奏鸣曲式，有结构、有内容的乐曲，在演奏时会更有趣味性。当然，门德尔松的作品不好拉，它需要有很强的灵感和天赋的支持。如果要琢磨和研究，可以通过苦练达成；但门德尔松更多的是需要一瞬间的灵感，一种对音乐变化或者色彩变化的本能的感觉。所以说门德尔松的作品比较依赖演奏的状态，有些作品练好之后，无论在什么情况下拿出来都会八九不离十，但门德尔松的作品似乎很难捉摸，要寻找一个最佳状态。这部作品基调较阴柔，分寸掌握不好听起来就会不满足，会觉得缺一些什么东西。它需要很好的色彩调节来把关，太少的话会显得呆板，而想把色彩幅度做上去，句子情绪则容易散而造作，所以说门德尔松协奏曲的色彩变化需要恰当的分寸感，这种把握需要比较强的精神力和控制力。
笔者：我们知道，在之前国家大剧院的五月音乐节您还和吉他演奏家杨雪霏一起演奏了帕格尼尼，请问您觉得小提琴和吉他在一起能够表现出作曲家原来的色彩吗？
黄蒙拉：那个作品不是改编版，它原本就是小提琴和吉他的作品，由于吉他的音量偏弱，所以吉他室内乐作品较少，由于帕格尼尼既是伟大的小提琴演奏家也是吉他演奏家，所以他把自己最喜爱的两个乐器写到了一起，但是从浩瀚的西方音乐史来看并没有太多的这类作品出现，可见这两件乐器的重奏形式也并非特别出彩。就像钢琴和小提琴，敲击和拉弦乐器安排在一起会很平衡，这样的组合能有更多的内容可以挖掘。小提琴是单旋律乐器，吉他尽管能制造一定的和声效果，但想要达到想表现钢琴的和声表现力，效果上还是差一些的。
笔者：今年是西贝柳斯年，我也在现场观看了您和中国爱乐的西贝小提琴协奏曲，您的精彩演奏把我震撼了，请问您是怎么理解这部作品的呢？
黄蒙拉：西贝柳斯的小提琴协奏曲是我最喜欢的一部小提琴协奏曲，甚至没有之一。当然大家最熟悉的“四大小提琴协奏曲”也是有它一定道理的。门德尔松协奏曲由于旋律动听，喜欢这首乐曲的人非常多，这批人也往往因为同样的原因而喜爱柴科夫斯基协奏曲，老柴的风格是一种非常强烈独特的俄罗斯风格，浓浓的悲情、大气磅礴的气息，使我们（似乎特别是中国人）很容易受到感染。贝多芬和勃拉姆斯两首协奏曲无疑分量就更重了，继承和发扬了传统德奥音乐的优势，使这两首作品在历史上的价值得到了充分的肯定。贝多芬协奏曲我认为是写的最好的，但对于我来说还是更喜欢演奏西贝柳斯，因为它是戏剧性效果非常强的一部作品，也很有张力。在表现我们并不那么熟悉的民族的文化的时候非常到位，我经常用“冰山下的火焰”来形容这首作品。
无论在音色上还是在他的情绪上，冷静的外表下面始终有火热的东西在酝酿。大部分作品都是在中学时都学习过了，西贝柳斯也是。有一次比赛就是通过在决赛时演奏这部作品夺得了桂冠，也许是从那时起对西贝柳斯有了感情，从而不断地使用，也越来越喜爱这部作品。我们现在对他的了解真是远远不够，这样一部好作品，应该让更多人听到接触到。
西贝柳丝协奏曲其实挺难教也挺难拉。我喜欢通过研究思索后，尽可能还原作曲家原意来演奏乐曲。某些演奏家会进行细节的改编，例如通过弱处理来强调乐谱上的重点，或者按照自己的理解去分句等等，这也不能说不对，其实殊途同归，都能达到同一种境界；而我是愿意遵从作曲家意图的，就像我演奏这首作品的第三乐章时会比通常我们所熟悉的许多录音版本偏慢，因为作曲家写下了严格的节拍器速度的范围，可以不用演奏得那么快，许多演奏者到了第三乐章就会开始有炫技的冲动，但我更愿意原汁原味地还原当时那个时代的感受。在作曲家的时代，他所处的那种环境下人们的生活节奏和心跳的频率，以此为前提表现音乐中的情感。
笔者：您觉得名琴和普通用琴在音色上和演奏上有什么不同感受吗？
黄蒙拉：其实无法对比。名琴对演奏家的帮助程度是非常大的，它甚至可以不必很费力进行控制，完全展示出良好的音色；而普通琴在这方面是达不到的。所以好琴可以表达出演奏者之所想，但普通琴就很难实现，即使可以做到，演奏多了，这种平衡就又难把握。演奏者用力越多，随着身体热量消耗，控制力就会下降。值得注意的是，名琴不一定就是好琴，同一个制琴师的作品也有差别，几百年来保存的状态也会影响一把琴的音色，所以也不必太在意所谓的名琴。声音是重要的，但最重要的还是内容。
笔者：您演奏世界各地的音乐，而且都恰到好处，请问您是怎么把握住这些乐曲风格的？
黄蒙拉：对于乐曲大概的风格，在早期练琴的过程中就慢慢地接触到了，职业演奏家必须不断地完善这方面的知识，不断地去体验，通过看书看电影逛博物馆等方式与不同文化接触，了解不同民族的思维方式以及情绪情感的表达方式，例如英国人的含蓄，俄罗斯的坚忍，法国的细腻。在不同的文化影响下，人们用不同的方式表达相同的人性，而我们演奏者无非就是使这一过程合理地展现。
电影和书本是最方便借鉴的，还有一种取巧的方式就是听别人的演奏，或者通过对同一作曲家其他乐曲的聆听，了解作曲家的呼吸方式或者情绪表达的幅度。有些作曲家的幅度很大，有些是惊涛骇浪的，比如拉赫玛尼诺夫对爱情的波澜壮阔的表现幅度；但是法国作品就相对偏软，有婉约的感觉。我们只是了解我们需要的，比如德国、法国、意大利、俄罗斯的作曲家，他们的音乐也往往具有鲜明的民族文化特征，易于区分并表现。
笔者：我们知道，您先后毕业于上海音乐学院、英国皇家音乐学院和德国吕贝克音乐学院，我想请问您觉得这三所音乐学院的经历对您各有什么影响？这三段经历有什么不同吗？
黄蒙拉：我小时候打基础是在上海音乐学院完成的，在英国是个精加工的过程，到了德国更注重室内乐方面的锻炼。室内乐对独奏有很大的帮助，可以锻炼与乐队的配合，因此我在德国，对室内乐的概念和意识有了很大的提高。
但地域方面的差别不是非常明显，因为现在整个古典音乐世界都变得很小，想学古典音乐变得很便捷，比如通过唱片，通过大师课都能实现，而不用非去某个地方才可。但一个很明显的差别就是年龄，很多东西在年轻的时候是感受不到的，因为没有体验过爱情的人，很难表现出爱情的美，没有经历过生离死别的人，无法表现出悲剧作品中悲痛的撕裂感，所以阅历和年纪有关，这影响我对作品的理解和表现。与其说不同的学校，倒不如说在不同环境中生活所带来的感触更深。
笔者：您在演奏室内乐和其他演奏家在一起肯定有一些默契和磨合吧，和我们谈一谈好吗？
黄蒙拉：室内乐是古典音乐艺术的根本形式。我很喜欢室内乐，但在中国，室内乐市场并不好，甚至可以说是惨淡，因为大家对室内乐的关注度还比较弱。虽然室内乐演奏者很享受其中，但大部分聆听者还是会觉得枯燥。室内乐讲究的是默契，是大家在一起的气氛、理解和呼应，如果没有学过器乐演奏，很难把握这一点。为什么室内乐在欧洲非常盛行的呢？因为在欧洲曾有段时间，很多家庭都会培养孩子学习一门乐器的，一家人常会做室内乐组合。有时我会想，演奏室内乐在精神上获得的乐趣，就已值得我们为之付出了。
笔者：请问您是否愿意和民乐室内乐团合作呢？
黄蒙拉：我不排斥，但民乐室内乐团的选曲可能还是局限在中国乐曲上，因为民乐的文化特征和地域特征太强了，所以音色及演奏方法都是非中国式不可的。
笔者：目前中国还大肆宣传国际金奖获得者，而银奖和其他未得名次的选手得到的关注和肯定要对少很多，就像如果获得奥运会金牌，奥运冠军的标签可以跟随一辈子，而其它名次的选手可能渐渐被淡忘。所以您怎么看待这个现象？
黄蒙拉：这并不是中国特色，全世界都是这样，无论圈内人还是圈外人，只认冠军这是毋庸置疑的，要做就做最好。但现在同时也有一个现象，人们甚至记不起来上一届柴可夫斯基比赛冠军是谁。比赛有很多，会有大量的人才涌现，因此金奖只能证明一个阶段的成绩，特别是古典音乐，仍须看其持续性——能否长期在舞台上站稳，发出自己的光芒，这个更重要。
比赛结果有很多因素的影响。首先参赛者自己要准备好，要有得金奖的资格，至于有些人是为了获取经验而参赛的，那是另外一回事；而其他因素就不是参赛者所能掌握的了。比如运气，艺术比赛的优劣没有客观的定论，可能受评委口味的影响；比如舞台上的发挥，比如生病影响，但最关键的还是参赛者是否准备好了。如果真有实力，在这个比赛落选，还可去另一个比赛，总有机会拿到金奖。
笔者：经常中国人拿捏西方艺术的结果是，技巧很棒，但感觉不对；而有时中国人又能中西结合，比如发挥东方的韵味，将西方的浪漫变得不是漫无边际四下散开，而是有所弹性、厚度和内敛，将西方砸开来的暴怒情绪演绎得深沉但令人屏息。
所以您怎么看待中国人凭借西方艺术在国际舞台上获得关注这件事，技高但艺术感觉有欠缺的现象是否多？有东方人独特优势的情况是否多？还是以西方人的思维演绎西方乐曲很棒的情况多？
黄蒙拉：以我的感受，我们并非以东方色彩征服。因为不同的国家和民族有自己的表现方式，这种方式其实就是一种分寸，俄罗斯的尺度大一些，德国的会稍微下来一点，法国和英国的或许更含蓄，而意大利和西班牙稍再多一些，这种分寸在每一种文化中不一样。不同国家不同的作曲家写出的作品风格不同，其实就是表达的方式不同；那么当这种表达方式变成表现一部作品的时候，便很难加入东方元素，不然会显得不纯粹，使作品本身变味，所以以融合东方元素去获得独特优势这一论点并不成立。东方人能够凭古典音乐在西方舞台上立足，是因为他们能够恰如其分地表现西方音乐的本质，而并不是因为加入了东方元素。
笔者：在您获得帕格尼尼金奖的时代，舆论好像还是觉得作为东方人演奏西方乐器和乐曲，在西方国家战胜西方人获第一是特别了不起的事情，里面可能有一定的弱国情绪存在。
近年来，越来越多的中国艺术家在西方艺术舞台上获奖，中国舆论变得越来越从容，您觉得是因为大家“见多了”接受程度变高了，还是中国进步，国外对中国越来越关注，增强了民族自信心，弱化了弱国心态而使然呢？
黄蒙拉：你的思考很深，我可以负责任地说：是因为国力。国力的上升使得大家越来越关注中国，使得这里出现音乐家的机率会上升，投入越来越多，而且大家的关注度和倾向性也会越来越多，那么从事这个行业的人才也会越来越多。渠道也越来越多，国际舞台的关注度也越来越多。韩国古典音乐的发展这几年做得很不错，正在爆发，是超过中国的，日本有点走下坡路的意思。韩国是歌舞民族，也许比较适合西方的表现性。中国人的最大优势是勤奋，在想象力上并不特别突出，在表现力上也差一些，中国艺术家作为群体被西方关注，有一部分原因是因为国家富强。其实这个现象我是在德国留学时发现的，留学生其实是很希望国家富强的，很多留学生都非常爱国，会感受到国家的强大真的是一种后盾，会觉得有底气，这很微妙，国家的自信带给我们的自信。
我们现在还是缺一些自信，觉得需要西方人的肯定。西方人他们的优势是文化的归属，他们土生土长，血液里就是那种元素，就像我们的脑子里过滤出来的就直接是中国的音乐。所以说中西方音乐，包括演奏还是存在一些隔阂感，这就是一个文化的差异。但是有一点可以肯定，我们走他们的道路比他们走我们的要简单，因为文化差异是相对的，我们拿到一首作品，可能没他们理解得快，但最终可以达到的效果不会比他们差。西方人理解中国音乐就没那么地道了。这其实也该算是某种文化入侵的悲哀吧。
笔者：您可以和您的粉丝们分享一下您喜欢的小提琴大师吗！
黄蒙拉：奥伊斯特拉赫、海菲茨、基顿、克莱默、帕尔曼、克莱斯勒……小提琴大师太多了。
笔者：您现在有没有继续出新专辑的计划呢！有什么可以透露给我们的？
黄蒙拉：我明年会出，可能是一张贝多芬的奏鸣曲。
